Günahın Saklandığı Ev: El Club

Pablo Larraín'ın sinemasında günah, suçluluk ve kutsalın kurumsal karanlığı

Şili'li yönetmen Pablo Larraín'ın sinemasında tarih, geride bırakılmış hadiselerin toplamından çok, bugün içinde yaşamayı sürdüren bir huzursuzluktur. Tony Manero (2008), Post Mortem (2010) ve No (2012) gibi filmlerinde Augusto Pinochet diktatörlüğünün Şili toplumunda bıraktığı izlere yönelen Larraín, insanların yalnızca baskı karşısında nasıl davrandıklarıyla ilgilenmekle yetinmez, baskıya nasıl alıştıklarıyla da ilgilenir. Çünkü bir toplumun ahlaki çöküşü her zaman büyük felaketlerle gerçekleşmez. Aslında felaketin sıradanlaşması, felaketin kendisinden daha büyük bir felakettir.

2015 yapımı El Club, yönetmenin bu karanlık sinemasının en rahatsız edici örneklerinden biri. Larraín'ın meselesi Katolik Kilisesi'ndeki istismar skandallarının temeline inmektir. Yönetmen, suçla karşılaşan bir kurumun ilk refleksinin neden hakikati aramak yerine kendisini korumak olduğunu sorgular.

Şili'nin deniz kıyısındaki küçük bir kasabasında, dört eski din adamı ve onlara refakat eden Rahibe Mónica aynı evde yaşamaktadır. Dışarıdan bakıldığında bu hayatın olağanüstü bir tarafı yoktur. Birlikte yemek yenir, belirli saatlerde dışarı çıkılır, ev işleri yapılır, bir yarış köpeği yetiştirilir. Zamanın akışında neredeyse manastır hayatını andıran bir düzen vardır. Fakat bu evin sakinleri, huzurlu bir inzivaya çekilmiş insanlar değildir. Geçmişlerinde çocuklara yönelik cinsel istismar, yasa dışı evlat edinme uygulamaları ve diktatörlüğün baskı mekanizmalarıyla ilişkili ağır suç ve ihlal iddiaları bulunmaktadır. Kilise onları adaletin karşısına çıkarmak yerine toplumun gözünden uzaklaştırmıştır. Bu nedenle ev, gerçek anlamda bir tövbe mekânı olmaktan çok, suçun görünmezleştirildiği bir alana dönüşür. Larraín'ın mekân tercihi burada belirleyicidir. Ev, kilise binası değildir fakat kilisenin otoritesi orada yaşamaya devam eder. Devletin hapishanesi de değildir fakat içeridekilerin hayatı kurallarla sınırlandırılmıştır. Ne tam bir özgürlük ne de gerçek bir cezalandırma söz konusudur. Bu aradalık, filmin ahlaki belirsizliğini meydana getirir.

Din adamları suçlarının bedelini ödemekten çok, suçlarının toplum tarafından öğrenilmemesinin sağladığı konfordan yararlanmaktadır. Böylece kurum, günahı ortadan kaldırmak yerine onu yönetilebilir hâle getirir.

Filmde evdeki düzeni bozan kişi, geçmişte bir din adamı tarafından istismar edilmiş olan Sandokan'dır. Sandokan'ın konuşması, davranışları ve varlığı rahatsız edicidir. Sözcükleri zaman zaman birbirine karışır; cinselliğe ilişkin ifadeleri saldırgan ve kontrolsüz biçimde ortaya çıkar. Bu davranışları Sandokan'ın yaşadığı travmanın bir tezahürü olarak okunabilir.

Elbette bir film karakterinden hareketle bütün istismar mağdurlarının psikolojisi hakkında genelleme yapamayız. Sandokan, kendine özgü bir travma temsilidir. Larraín onu seyircinin kolayca merhamet duyacağı, kusursuz ve edilgen bir mağdur olarak sunmaz. Tam tersine, karakterin acısını rahatsız edici bir görünürlükle karşımıza çıkarır. Bu, sinema dilinde riskli bir alana girmek demektir. Ama yönetmenin anlatım biçimi ve filmin ruhuna uygunluğu açısından böyle bir tercih yaptığı düşünülebilir.

Sandokan'ın varlığı, evin sakinlerinin yıllardır sürdürdüğü sahte huzuru dağıtır. Onun sesi, kilisenin gizlemeye çalıştığı geçmişin geri dönüşüdür. Evdekiler için Sandokan tehlikelidir. Çünkü konuşmaktadır.

Görüntünün Bulanıklığı, Vicdanın Bulanıklığı

El Club'ın görsel dünyası, yönetmenin düşüncesini taşıyan en önemli unsurlardan biri. Filmin gündüz sahnelerinde bile ışık, hayatı bütünüyle aydınlatmaz. Deniz kıyısındaki kasaba, ferahlık vermesi beklenen açıklığına rağmen boğucu bir mekâna dönüşüyor adeta. Larraín burada karanlığı yalnızca gecenin bir özelliği olarak kullanmıyor. Karanlık, görüntünün içine yerleşmiş gibi bir hissiyat oluşuyor. Karakterlerin etraflarında geniş bir dünya vardır; fakat insanlar kendi daralmış varoluşlarına sıkışmıştır. Yönetmenin bu tercihi yalnızca atmosfer yaratmakla kalmıyor, karakterlerin yaşadığı ahlaki kapanmayı seyirciye de hissettiriyor.

Yüzlerin zaman zaman kadrajın kenarlarında belirmesi, görüntünün bulanıklaşması, bakışların birbirinden kaçması ve iç mekânların kapalı düzeni, filmin görsel anlatımını belirliyor.

Bach, Benjamin Britten ve Arvo Pärt gibi bestecilerin eserlerinden yararlanılması da dikkat çekici. Dinî ve manevi çağrışımları güçlü bu müzikler, görüntüdeki çürüme ile işitsel düzlemdeki kutsallık duygusu arasında rahatsız edici bir karşıtlık oluşturuyor.

El Club'ın düşündürdüğü meseleleri yalnızca Şili'ye veya Katolik Kilisesi'ne özgü görmek, filmin toplumsal eleştiri imkânını daraltır. Türkiye'de de dinî, siyasi, ekonomik veya kültürel kurumların itibarlarını koruma refleksi ile bireysel haklar ve hesap verebilirlik arasındaki gerilim üzerine düşünmek mümkündür. Burada belirli olayları filmde anlatılan suçlarla özdeşleştirmek gerekmiyor. Daha temel bir soruyla karşı karşıyayız: Bir kurumun saygınlığı, onun mensuplarının eylemlerinden bağımsız olarak korunması gereken mutlak bir değer midir?

Kurumlara duyulan güvenin güçlü olduğu toplumlarda, eleştirinin bazen kuruma yönelik düşmanlık şeklinde algılanması mümkündür. Böyle bir atmosferde mağdurun konuşması, suçun kendisinden daha büyük bir huzursuzluk yaratabilir.

Ailenin itibarı, cemaatin itibarı, kurumun itibarı... Bu kelimelerin her biri meşru bir toplumsal aidiyeti ifade edebilir. Fakat hiçbirinin insan onurunun üzerinde bir dokunulmazlık oluşturmasına izin verilmemelidir. Türkiye açısından filmin düşündürdüğü mesele bu olabilir. Bir toplumu ahlaki bakımdan güçlü yapan şey, kurumlarının hiç hata işlememesi değil; hata, ihlal ve suç karşısında gerçeği gizlemeyen mekanizmalar oluşturabilmesidir.

Kurumların kutsallaştırıldığı yerde eleştiri zorlaşır. Eleştirinin zorlaştığı yerde ise suç, yalnızca işlenen bir eylem olmaktan çıkar; korunabilen bir ilişkiye dönüşebilir.

Filme sonradan dâhil olan Peder García, kilise içinde daha çağdaş ve hesap soran bir yaklaşımın temsilcisi gibi görünüyor. Onun gelişiyle evin mevcut düzeni sorgulanmaya başlanır. Fakat film ilerledikçe, iyi niyetli görünen reformcu müdahalenin de kurumun sınırları içinde hareket ettiği anlaşılır. Bu, filmin en karamsar taraflarından biridir. Çünkü kötülüğün ortadan kaldırılması için gelen kişi bile sonunda kötülüğü yeniden düzenleyen bir mekanizmanın parçası hâline gelebilir.

Böylece film, suçun bireysel boyutundan kurumsal devamlılığa geçer. Sorun yalnızca belirli din adamlarının ne yaptığı değildir; sorun, onları yöneten yapının kendisini ne ölçüde değiştirebildiğidir. Burada bağışlama ile adalet arasındaki ayrım belirleyicidir.

Bağışlama, dinî ve ahlaki hayatın önemli kavramlarından biridir. Fakat bir kurumun fail adına bağışlama dağıtması, mağdurun adalet talebini geçersiz kılmaz.

Pişmanlık da yalnızca günahın söze dökülmesi değildir. İnsan, yaptığını kabul ederken onun sonuçlarını üstlenmiyorsa itirafı kendisini rahatlatan bir işleme dönüştürebilir.

Filmin finalindeki karanlık düzenleme, kurumun hakikatle yüzleşmek yerine onu kendi devamlılığına uygun biçimde yönetmeyi seçebileceğini düşündürür.

İşte bu yüzden El Club, basitçe günahkâr insanların filmi değildir. O, günahın kurumsal bir düzene kavuşmasının filmidir.